А.Скляров "Цивилизация богов Древнего Египта" 3 часть

Рис. 158. Иллюстрация из Книги Мертвых

«Неизбежность передачи глубокого пространства только сверху, в плане, приводит к своеобразному способу передачи расположенных в таком пространстве предметов, людей или животных. Поместив объекты изображения там, где они должны быть на плане, художник затем как бы поворачивает их, дает их облик при виде сбоку (или спереди), то есть в разрешенном правилами черчения уловном повороте. Тогда на картине более удаленное оказывается показанным выше близкого. Так возникает «египетский» способ передачи тел, расположенных в глубине: их показывают друг над другом (без уменьшения размеров удаленных объектов - следствие ортогональности проецирования)».

«…нередко при изображениях ложа и подобных предметов дается совмещенное изображение вида сбоку и вида сверху. Это все тот же узаконенный и в современных правилах черчения способ передачи объективной геометрии путем использования условных поворотов плоскостей проекций».

«Разрезы имеют целью увеличение информативности изображения. Их использование в техническом черчении общепринято… В древнеегипетском искусстве разрезы используются не менее часто и имеют ту же цель – увеличение информативности. Корзина, наполненная плодами, может быть показана древнеегипетским художником в разрезе, чтобы было ясно, чем она наполнена. Показывая птицеловов, которые несут свою добычу в клетках, художник изображает сами клетки в разрезе, чтобы относительного содержимого клеток ни у кого не могло возникнуть никакого сомнения. Известно даже изображение трехэтажного дома в разрезе, с показанными лестничными маршами, перекрытиями и многими другими конструктивными деталями».

«…разрезы – это типично чертежный прием, причиной которого является стремление к передаче некоторых невидимых качеств изображаемого предмета. Он немыслим в рисунке, при передаче зрительного восприятия внешнего мира».

«Разверткой в черчении называют изображение не предмета, а его заготовки, из которой путем сгибания будет изготовлен этот предмет… На рисунке [Рис. 159] показан осел, на спине которого укреплены две сумки, висящие по его бокам. Древнеегипетский художник использовал принцип [развертки]… Поскольку древний египтянин прекрасно знал, каким способом транспортируются грузы на ослах, он мысленно сгибал изображение сумок, и «верхний» груз оказывался висящим со стороны невидимого бока осла».

Рис. 159. Использование развертки на изображении осла

«Разномасштабность широко используется в техническом черчении. Она всегда уместна, если о различных деталях некоторой машины надо дать информацию различной степени подробности. Поэтому в едином комплекте чертежи часто выполнены в разных масштабах: более важное – крупнее, малосущественное – в уменьшенном виде. Иногда разномасштабность может быть использована и в одном чертеже. 

В древнеегипетской живописи разномасштабность тоже широко использовалась. Она оказалась очень удобной для того, чтобы увеличить информативность, улучшить композицию и передать иерархические представления… Так, например, в связи с задачами изображения художник делает воинов непомерно большими по сравнению с крепостью, около которой идет сражение; птицы, сидящие на ветвях дерева, нередко настолько огромны, что непонятно, как их удерживают ветви (но зато можно увидеть каждое перышко и даже определить принадлежность птиц к тому или иному виду). 

Весьма часто разномасштабность имеет иерархический смысл – фигура фараона много больше фигур других лиц на том же изображении. Иногда можно встретить несколько градаций: больше всех фигура фараона, затем (в порядке уменьшения) – фигуры вельмож и меньше всех изображения простого народа – воинов, слуг и т.п. Что касается взаимодействующих персонажей, то здесь правило иерархического неравенства фигур обычно не применялось».

«…применение различных знаков – совершенно законное и широко используемое средство при изготовлении чертежей. Древнеегипетское изобразительное искусство буквально насыщено аналогичным применением знаков. 

При передаче облика идущего человека, когда видны расставленные на ширину шага ступни, обе они нередко показываются со стороны большого пальца. Совершенно очевидно, что такое изображение абсурдно, ведь теперь оказывается, что у человека как бы две левые (или две правые) ноги, но если допустить, что художник передавал здесь не внешний вид, а знаки ног, оно становится понятным. Ведь со знаковой точки зрения обе ноги совершенно эквивалентны, у них одинаковые функции и поэтому допустимо и одинаковое их изображение. Также и глаза. На лице, изображенном при виде сбоку, их показывают спереди. Это тоже, несомненно, знак глаза, причем передающий наиболее существенные его особенности наиболее выразительным способом. 

Изображая пруд, древнеегипетский художник использует серию условно-геометрических «волн», чтобы стало ясно, что пруд наполнен водой. Это знак воды: точно так же передается вода реки, по так показанной воде плывут корабли, такой же волнообразной парой линий передается струя воды, текущая из сосуда. Рыбы и подводные животные в водоеме нередко изображаются на знаковом изображении воды тоже лишь как знаки обитателей подводного мира. Важным качеством знака, которое хорошо иллюстрируется приведенными примерами, является то, что знак воды всегда один и тот же, где бы ни появлялась необходимость ее изображения, что вполне естественно для знака: чтобы быть всегда легкоузнаваемым, он должен быть одним и тем же, должен быть стандартизирован, как и любая другая чертежно-знаковая условность. 

Даже передача действия, то есть чего-то совершенно нематериального, испытала на себе влияние всепроникающего стремления к максимальному использованию знаковости. Так, кисти рук человека, держащего тяжело нагруженный поднос или свиток папируса, передаются одинаково, при этом в положении, исключающем возможность удержать то или другое. Это просто знак: «предмет держат руками»...»

«Несколько слов и о такой характерной черте древнеегипетской живописи и рельефа, как их плоскостной характер. На него уже давно обращено внимание исследователей: плоскостность представляется одной из наиболее важных особенностей древнеегипетского изобразительного искусства. Остается непонятным, зачем она древнеегипетскому художнику, ведь одновременно он создавал и круглую скульптуру. Сейчас мы можем утверждать, что плоскостность не является специфической чертой древнеегипетского искусства. Плоскостной характер имеет вовсе не древнеегипетская живопись, а любой чертеж, в том числе, конечно, и египетский художественный чертеж. Следовательно, для древнеегипетского искусства плоскостной характер – не самоцель, а фатальная неизбежность, возникающая при передаче геометрии объективного пространства путем обращения к черчению. Иллюзия пространственности глубоко чужда любому чертежу. Назначение чертежа – передача точных, объективных данных об изображаемом, и какие-либо иллюзии здесь совершенно излишни: когда стремишься к передаче объективной информации, неуместно апеллировать к иллюзиям».

«Так как чертеж в принципе не допускает иллюзии пространственности, художники усиливали выразительность своих произведений другими средствами. Первостепенное значение приобрели линия, силуэт, симметрия и асимметрия, ритм, орнаментальность, декоративность. Если говорить, например, о ритме в древнеегипетском искусстве, то он используется очень часто: «шагающие в шеренге» люди, «шагающие в шеренге» коровы (ритм сознательно перебивается изображением одной коровы с опущенной головой) и другие аналогичные ритмические структуры усиливают выразительность древнеегипетской живописи».

«Древнеегипетская круглая скульптура характеризуется бесстрастием и известной стандартизацией, чем резко отличается от античной скульптуры Греции, а затем и Рима. Древнеегипетский скульптор стремился убрать из своего произведения всякие эмоции. В скульптурных портретах не встретишь ни одного улыбающегося или гневного лица, так же немыслимы для скульптора динамичные позы (вспомним «Дискобола» Мирона) – для него недопустимо все то, что через мгновение может измениться. Его внимание привлекает лишь неизменное, не связанное с сиюминутными обстоятельствами. Это относится и к позам. Портретируемый сидит в некоторой стандартной позе либо передан идущим, но не шагает, а шествует, глядя прямо перед собой, и создается впечатление, что это шествие будет длиться вечно. Древнеегипетский скульптор передает неизменную сущность портретируемого, не замутненную постоянно меняющимися в жизни настроениями или позами. Точно так же и в живописи не допускаются случайности точки зрения или освещения – то, что неопределенно или переменно. Здесь тоже, по мнению египтян, нужна абсолютная объективность, что заставляет обращаться к чертежу, свободному от случайностей. Таким образом, глубинные причины своеобразия круглой скульптуры и живописи представляются одинаковыми. Исключения из правил допускались лишь при изображении «низких» персонажей – ремесленников, слуг, демонов и т.п.»

«Произведенное сопоставление древнеегипетского способа передачи объективного пространства и современного технического черчения показало их полную изоморфность (совпадающую структуру). И это несмотря на то, что в одном случае перед нами произведение искусства; а в другом – скучная производственная документация. Общими для них являются, конечно, лишь геометрические методы передачи объективного пространства на плоскости изображения. Эта изоморфность дает основание назвать древнеегипетское изобразительное искусство художественным черчением. Образно говоря, создается впечатление, что древнеегипетский художник, прежде чем приняться за работу, внимательно изучал современные промышленные стандарты на изготовление чертежей и строго следовал их правилам, нигде не ошибаясь. Необходимо, правда, признать, что древнеегипетскому мастеру приходилось чаще, чем современному инженеру, прибегать к чертежным условностям, ведь в отличие от инженера он не имел возможности одновременно использовать две или три проекции. 

Чертеж и перспективное изображение – это два полярных, но одинаково разумных и правильных способа изображения. И древнеегипетское искусство надо рассматривать с позиций чертежных, а не перспективных методов изображения. Если встать на эту точку зрения, то неизбежно приходишь к выводу об абсолютном совершенстве древнеегипетского изобразительного искусства. Современное промышленное черчение прошло длинный путь развития, над его становлением и обоснованием работали выдающиеся математики и тысячи инженеров. Сегодня это – давно устоявшаяся область знания, и ее дальнейшее улучшение практически исключено; она уже больше не развивается, стало быть, достигнут предел возможного. Но тогда и изоморфное древнеегипетское изобразительное искусство – тоже предел совершенства, и улучшить его геометрическую структуру невозможно (если продолжать ставить перед собой цель – передать геометрию объективного пространства). Египетское изобразительное искусство достигло этого уровня зрелости в эпоху Древнего Царства, что, может быть, является одной из причин бросающейся в глаза неизменности, традиционности древнеегипетской живописи на протяжении почти трех тысячелетий. Ведь если достигнут предел совершенства, то дальнейшее улучшение уже невозможно, а поэтому и попытки изменений становятся неразумными. Это не означает, конечно, что древнеегипетское искусство, оставаясь все время художественным черчением, не развивалось».

«Если попытаться проследить историю развития древнеегипетского изобразительного искусства, то можно обнаружить почти полную неизменность чертежных методов. Однако, оставаясь постоянным, они позволяли существенно изменяться самому искусству путем смещения акцентов. Когда-то, во времена господства пиктографии, письменный знак и изображение не различались. Позже они разошлись – письменность становилась все более знаковой (переходя в полное, а затем упрощенное иератическое письмо), а художественное изображение события – все более пластически информативным. Процесс этот продолжался все время, так что главной тенденцией более чем двухтысячелетнего развития древнеегипетской живописи стало постепенное уменьшение ее знакового характера и усиление пластической информативности. Происходил как бы постепенный переход от протокольной официальности к изображению живых сцен. Во времена Нового царства появляются даже изображения, почти лишенные знаковости и поэтому очень близкие к реалистическому рисунку»…

Но эту «эволюцию» можно объяснить и по другому: постепенно произошел отход от совершенного «знания богов»…

И наконец, еще один вывод Б.Раушенбаха, который многого стоит: 

«Принципиальное различие между рисунком и чертежом делает невозможным постепенное превращение одного в другое. Поэтому попытки найти в последнем периоде древнеегипетского искусства следы зачатков перспективных способов изображения лишены всякого смысла. Переход от чертежа к рисунку мог быть только революционным: древнеегипетское искусство сменилось античным, а не перешло в него постепенно».

* * *

Бурная жизнь богов

Как выясняется, реальные факты в Египте противоречат официальной исторической доктрине, но зато весьма неплохо согласуются с древними мифами. Поэтому в поисках ответа на вопросы о том, кто такие боги и откуда они взялись, есть смысл обратиться к тем же мифам. К сожалению, древнеегипетская мифология в отношении именно этих вопросов чрезвычайно скупа на информацию.

Однако когда речь идет о цивилизации весьма высокого развития, нелепо было бы полагать, что она ограничится только территорией Египта, – будь она земного или инопланетного происхождения, ей не миновать на определенной стадии экспансии на обширные территории, на все материки планеты. Поэтому неполнота египетской мифологии вполне может быть компенсирована при помощи информации из мифов и легенд других народов мира. Например, по событиям, связанным с ранней историей богов, максимальное количество данных можно почерпнуть не из египетских, а из шумерских мифов…

В задачи данной книги не входит обоснование достоверности того или иного положения мифологии наших далеких предков. По каждому из них порой можно написать отдельный трактат. Поэтому далее я лишь изложу без доказательств некую версию, построенную на древних мифах, которая имеет отношение непосредственно к Египту.

Те, кто вообще не склонен воспринимать предания и легенды в качестве (пусть и достаточно сильно стилизованной, но все-таки реальной) летописи давно прошедших событий, может воспринимать дальнейшее в качестве хоть сказки, хоть фэнтези… А тем, кого заинтересует все-таки более развернутое обоснование некоторых моментов трактовки древней мифологии, я могу посоветовать ознакомиться с моими статьями по этой теме в Интернете по адресу:

http://lah.ru/text/sklyarov/sklyarov.htm

* * *

На далекой-предалекой планете жили-были боги. Их цивилизация насчитывала миллионы лет, и они давно освоили межзвездные полеты. Далеко не всего они достигли сами. Часть своих знаний они получили от еще более древней негуманоидной цивилизации драконов, которым обязаны были очень многим. Но это в данном случае не имеет значения и не входит в перечень интересующих нас событий…

Странная была это цивилизация – мир богов. С одной стороны, они довольно легко перемещались в космическом пространстве и посещали разные планеты, что-то колонизируя, где-то проводя эксперименты, а за какими-то мирами просто наблюдая. А с другой стороны, поклонялись своим «богам»… С одной стороны, у них была монархия, и власть переходила по кровному принципу. А с другой – громадной реальной властью обладал коллективный орган – Совет богов…

В общем, жили они как-то…

Но в какой-то момент один принц посчитал себя незаслуженно обделенным властью и поднял мятеж. На первом этапе все прошло достаточно успешно, и мятежный принц воцарился на троне. Но через какое-то время его полоса везения закончилась. Сторонники законного короля организовали вооруженное восстание и произвели реставрацию режима. На трон вернулся прежний властитель. А мятежный принц вынужден был бежать с относительно небольшой группой единомышленников. В самом лучшем случае, не более нескольких сотен сторонников (лишь индийская мифология указывает на существенно большее количество «богов», но в ней явно перемешаны события как на нашей планете, так и на родной планете богов, да и к богам нередко причисляются различные «полукровки»).

Но в такой цивилизации бежать можно было лишь на другую планету. Что и было сделано. А это означало – оказаться вне привычных условий жизни и лишь с тем оснащением, что было под рукой в момент бегства и что могло разместиться на межзвездном корабле (пусть и весьма приличных размеров).

Долго ли коротко ли, не через леса и болота, а через необъятные просторы космического пространства прибыли бежавшие от расправы мятежники к нашей (достаточно захолустной, надо признаться) планете. Почему они решили остановиться именно здесь – понять из мифологии нельзя (может быть, лишь пока). То ли возникли проблемы с транспортным звездолетом; то ли закончилось топливо нужного вида; то ли это оказалось лучшим из всего, что было в пределах доступности; то ли достаточная глухомань, чтобы избежать преследования… Как бы то ни было – остановились.

Нельзя сказать, что они оказались чисто случайно. Некоторые признаки указывают на то, что Земля им (точнее: их цивилизации) была уже давно известна. Похоже, что они здесь «баловались» периодическими экспериментами, но постоянной колонии до того вроде бы тут не было…

Не было, возможно, по той причине, что условия все-таки для них не слишком подходили. Жить здесь, конечно, можно было, но это было сопряжено со значительными трудностями (атмосферное давление было несколько выше, чем на их родной планете; заметно больше было углекислого газа и т.д. и т.п.). В целом: по сравнению с их планетой, наша была для них сущим адом…

Но деваться было некуда. Не вечно же болтаться в космосе. Да и запасы надо хотя бы периодически пополнять. Пришлось как-то приспосабливаться. Поэтому часть эмигрантов высадилась на планету. А часть осталась на орбите (то ли корабль был предназначен лишь для межзвездных перелетов и не был приспособлен к посадке на планеты, то ли по другим соображениям они сочли это более целесообразным)…

Да!.. Была еще одна проблема. Женщин среди беглецов оказалось маловато. Конечно, самым главным по иерархии пары достались, но и им этот дефицит еще не раз аукнулся…

Однако с приспособлением к местным условиям не очень-то заладилось. Похоже, это была большей частью элита (что, в принципе, логично при дворцовом перевороте), не привыкшая к рутинной работе, необходимой для выживания в суровой обстановке. И те, кому пришлось гнуть спину на самых главных богов, возроптали…

Собравши Совет и изрядно набравшись спиртного, боги решили задействовать местных «говорящих мартышек». Но что-то им не подходило, поэтому были затеяны генетические эксперименты по созданию гибрида богов с аборигенами. После нескольких неудачных попыток боги добились-таки своего и так получились «люди», созданные изначально для работы на богов.

Жизнь у богов вошла в спокойное для них русло. Земля была поделена на целый «вотчин», каждой из которых правил (и за которой надзирал) свой бог. Египет достался Птаху.

Согласно данным Манефона (да простят мне читатели повтор), династиям фараонов предшествовало четыре других династии – две богов, одна полубогов и одна переходная династия. Сначала Египтом правили семь великих богов – в общей сложности 12300 лет: Птах правил 9000 лет; Ра – 1000 лет, Шу – 700 лет; Геб – 500 лет; Осирис – 450 лет; Сет – 350 лет; Гор – 300 лет. Вторая династия богов состояла из двенадцати божественных правителей, первым из которых был бог Тот; они правили 1570 лет. Затем последовала династия тридцати полубогов, правивших 3650 лет. Далее на протяжении 350 лет в Египте не было правителя; в этот период хаоса сменилось семь смертных правителей. И только потом Мен (Менес) положил начало первой династии людей и построил новую столицу, посвященную богу Птаху…

Если исходить из того, что египтологи называют для времени воцарения Менеса 3050 год до н.э. (по некоторым источникам 3100 год до н.э., но это в данном случае не имеет принципиального значения), можно составить следующую хронологию:

Птаха и других богов египтяне называли НТР – «Стражами, Наблюдателями». Предание гласит, что они пришли из Та-Ура, «Далекой, Чужой Земли», чье название Ур, означало «древний».

Птах, как гласят египетские мифы, обосновался поначалу на острове Абу, который со времен греков из-за своей формы стал называться Элефантиной (по-русски, Слон). Остров расположен прямо над Первым порогом Нила, у Асуана. В тексте и на рисунках Птах, символом которого была змея, изображался сидящим в подземной пещере, откуда он управлял водами Нила. «Это он охранял двери, сдерживающие воды, это он задвигал засовы в нужное время». Как считает Ситчин, Птах в самом выгодном с инженерной точки зрения месте построил «двойные пещеры» (два сообщающихся резервуара), между которыми он открывал и закрывал шлюзы, таким образом регулируя искусственным путем уровень воды и скорость течения Нила.

Ситчин, кстати, считает, что боги появились в Египте со стороны Ближнего Востока. «Гипотеза о том, что древнейшие боги пришли из библейских земель Шем, подтверждается и тем примечательным фактом, что имена этих древних богов были «семитского» (аккадского) происхождения. Так, имя Птах, которое в египетском языке не имеет никакого смысла, в языках семитской группы означает «тот, кто делал вещи, вырезая и открывая» (З.Ситчин, «Войны богов и людей»).

Со временем правителем Египта стал сын Птаха, Ра. Египтяне верили, что Ра тоже спустился на Землю с «Планеты Миллионов Лет» на Небесной Барке, верхняя коническая часть которой, называемая Бен-Бен («Птица-Пирамида»), впоследствии хранилась в специально построенном святилище в священном городе Ану (библейском Оне, который лучше известен под греческим именем Гелиополь).

О том, кто был матерью Ра, египетская мифология умалчивает. Впрочем, если учесть то, что он также спустился с орбитальной базы, вполне понятно отсутствие информации об этом у египтян. Но и в дальнейшем генеалогия богов не столь тривиальна…

И так бы все у богов на Земле славно продолжалось, если бы не Потоп, причиной которого явился большой метеорит, упавший, по моим расчетам, в районе Филиппинского моря и уничтоживший массу всего живого на нашей планете. (Тем, кого заинтересуют подробности этого события, рекомендую посмотреть по указанному выше адресу в Интернете статью «Всемирный Потоп: расчеты и реальность».)

Потоп прервал правление Ра. Кстати, ориентировочная дата Потопа – 10450 год до нашей эры (согласующаяся и с данными археологии) – неплохо совпадает со временем окончания правления Ра, рассчитанном по Манефону; разница в 500 лет для таких сроков давности – весьма хороший результат даже для радиоуглеродного датирования…

Древнешумерские мифы повествуют о том, что боги знали о приближении катастрофы, но не могли ее предотвратить. Тогда они сели в свои корабли и улетели на небо. И вернулись лишь тогда, когда воды схлынули и земля просохла.

Кстати, Ситчин считает, что одно из изображений на стенах храма в Эдфу (Рис. 160) означает не что иное как НЛО (или ту же «летающую тарелку») – космический корабль богов. Наш гид (который неплохо читал иероглифы) сказал, что этот знак обозначает жертвенный стол.

Рис. 160. «Летающая тарелка» в надписи на стенке храма в Эдфу

Любопытная деталь: перевернутый знак, по словам того же гида, обозначает золото (в голове всплывает тот факт, что инки добывали золото преимущественно именно для принесения его богам)…

Следующую после Ра царственную пару составили его дети: сын Шу и дочь Тефнут. Мифология опять-таки умалчивает о их матери. Похоже она так и оставалась на орбите. И вот, что любопытно. Мифы говорят, что Шу и Тефнут помогали Ра управлять небесами над Землей!.. Похоже, что все правление Шу так и прошло на орбитальном корабле.

Шу и Тефнут произвели на свет также сына с дочерью – Геба и Нут, которые и сменили их на троне.

Геб и Нут передали бразды правления Египтом своим четырем детям: Осирису и его жене-сестре Исиде (от которых в дальнейшем весьма нетривиальным образом родился сын Гор); и Сету с его женой Нефтидой, сестрой Исиды. Осирис получил северные земли (Нижний Египет), а Сет – южные (Верхний Египет). Именно эти боги, считающиеся уже настоящими богами Египта, стали центральными фигурами египетской мифологии.